「若基督沒有復活，我們所傳的便是枉然，你們所信的也是枉然。」（哥林多前書十五章14節）耶穌基督不同於其他信仰核心人物之處，除了超乎世人理解與想像的出生（童女馬利亞由聖靈感孕）、不同於人間君王生平的辛勞宣道時日，以及大異於英雄人物的屈辱受難犧牲之外，最關鍵的，便是祂的死後復活與升天。於是，復活節成為最重要的教會節期之一；在伴隨而來的各式儀典中，別具意義的則是洗禮的舉行：「豈不知我們這受洗歸入基督耶穌的人是受洗歸入他的死嗎？所以，我們藉著洗禮歸入死，和他一同埋葬，原是叫我們一舉一動有新生的樣式，像基督藉著父的榮耀從死裡復活一樣。」（羅馬書六章3-4節）
教父時代洗禮 代表進入救主國度
獨立的洗禮堂發展自基督教在羅馬帝國合法化的西元四世紀，幾乎清一色採用當時陵寢建築常見的中央式類型，多鄰近教堂或直接與教堂連結，且與教父安波羅修（St. Ambrose, c. 340-397）所倡導的洗禮儀式密切相關。
一年一度的洗禮儀式在過程與空間上，處處呼應基督的死與復活。受洗者與會眾在復活節前夕，夜間持燭從教堂出發，前往洗禮堂；在更衣塗油後，進入洗禮堂中央的浸池，以聖父、聖子、聖靈之名宣告決志，而後沒入水中三次。完成浸禮的受洗者換上白袍，隨著領隊觀禮信眾一起回到聖堂。在教堂與洗禮堂之間往返的這個遊行，代表了離開舊有世界、決志信主、進入救主國度的歷程。
圖4：William Henry Goodyear 1901年拍攝的拉特朗洗禮堂歷史照片，今日已歷經多次修建。
不僅整個儀式象徵著過去的死亡與新生命的開始，洗禮堂的設計也富含象徵意義。在早期，八角形的洗禮堂尤其常見，不但影射耶路撒冷的聖墓教堂（Church of the Holy Sepulchre），也象徵著基督的復活。時任米蘭主教的安波羅修提到該城的聖特克拉（Santa Tecla）洗禮堂時（據傳他在此為奧古斯丁施行浸禮），對數字「八」如此解釋：八面牆的洗禮堂與中央的八角形浸池代表神對世人的恩典與救贖，因為耶穌在第八天復活（七日的頭一日；馬可福音十六章9節），帶來光明，驅散死亡禁錮，將懺悔者的罪汙在湧流清水中完全洗淨。
在今日，聖特克拉洗禮堂已不復存，但這樣的想法仍被承傳下來，如羅馬城內建於五世紀的拉特朗洗禮堂（Lateran Baptistery）（圖2、圖4）。
圖2：拉特朗洗禮池裝飾雕刻假想復原圖。Donati, Angela / Gentili, Giovanni (Hgg.): Costantino il grande, la civiltà antica al bivio tra Occidente e Oriente, Ausstellungskatalog Rimini 2005, 2005. S.180
拉特朗洗禮池設計影響深遠
拉特朗洗禮堂在造形與裝飾上皆為後日締造了典範。它的原始裝飾被詳細記載於六世紀的文獻（Liber Pontificalis）：中央浸池的周圍有八根高柱，柱間有七隻飲水（噴水）的銀色牡鹿雕刻，正前方為一隻金色羔羊雕刻，其下方有四道水流湧出；羔羊兩側分別是手拿刻字卷軸（看哪，神的羔羊，除去世人罪孽的！約翰福音一章29節）的施洗者約翰與救主基督雕像（圖2）。
此處的牡鹿雕刻呼應了安波羅修對詩篇四十二篇1節的解釋（神啊，我的心切慕你，如鹿切慕溪水）：切慕溪水的鹿就好比迎向洗禮的人們，內心深深渴望著救贖與滿足的生命。浸池邊的羔羊與施洗者約翰雕刻除了紀念耶穌的洗禮之外，更彰顯出基督作為代罪羔羊的使命，以及祂救贖世人的渴望。羔羊雕刻下方的四道泉湧更扣合了耶穌復活大能所帶來的新生命，它們指向了伊甸園的四條河流（創世記二章10-14節），與新耶路撒冷城裡從羔羊寶座流出的生命活水（啟示錄廿二章1節）。
圖3：中世紀手抄本「生命之泉」圖像，造形沿襲拉特朗洗禮池特色。Fountain of Life (folio 3v) in the Godescalc Evangelistary, 781-783; Bibliothèque Nationale, Paris
拉特朗洗禮池的設計影響之深遠，可從中世紀手抄本裡的「生命之泉」（Fountain of Life; Fountain of Living Waters）圖像看出。以查理曼大帝（Charles the Great, 748-814）委製的彌撒用經書為例，為紀念其子洗禮而繪製的「生命之泉」有如廊柱涼亭一般（圖3），其造形沿襲了拉特朗洗禮池的特色，而伴隨的動物除了牡鹿之外，還多了生機勃勃的鳥禽，其中最醒目的便是屋頂上的兩只孔雀。
緣於希臘古典以來的傳奇皆描述孔雀為擁有不死肉身的珍禽，且每年在舊羽脫落後所長出的新羽有著更亮麗的顏色，生生不息。因此，孔雀在此象徵了耶穌的復活與永生。「生命之泉」的畫面昭告了復活的耶穌基督就是永生活水，而悔罪受洗的信徒有如就水止渴的鹿隻，得以無盡飲用生命之泉。
安波羅修洗禮儀式（Ambrosian rite of baptism）自八世紀開始，逐漸被執行上較為簡易的澆水禮與點水禮所取代；獨立的洗禮堂隨之式微，新興的則是安置教堂內的石刻與銅鑄聖洗盆。在此時期，聖洗盆的精湛工藝，以及滿佈基座、盆身與頂蓋的聖經典故，形成了基督教藝術中的另一精采篇章。早期遊行儀式與洗禮堂設計所強調的基督受難與復活意涵雖仍可見，但夾雜在其他豐富的題材與複雜的神學哲思內容之中，不免相形失色。
圖5：Domikus Böhm, Baptistery of St. Maria Königin, 1953-54 (Köln-Marienburg, Germany)
象徵與基督同死同復活
中古晚期之後沉寂數百年的獨立洗禮堂因著禮儀改革運動（Liturgical Movement）的影響，在1920 年代再度興起。以「基督中心論」為依歸的現代教堂建築（強調教堂建築設計之唯一目的在高舉基督與彰顯其犧牲救贖╱聖餐禮的奧秘）傾向將洗禮空間獨立出來，如此不但可排除教堂內與核心儀典（聖餐禮）無關的室內格局，以提高會眾對聖餐意涵的專注，同時也可凸顯洗禮的重要。
以德國建築師多米尼庫斯‧波姆（Dominikus Böhm, 1880-1955）的設計為例（圖5），他偏好將洗禮堂安置在教堂入口附近，以象徵決志昭告信仰的洗禮是進入教會並成為其肢體的關鍵環節。此外，他常讓洗禮堂低於地表若干臺階，透過空間經驗中的「下沉」與「升起」象徵受洗者與基督的同死及同復活。最後，透過環繞洗禮堂四周的玻璃牆凸顯「光明」特質，強調受洗者自此跟從世界的光（耶穌）便不在黑暗裏走，必得生命的光（約翰福音八章12節）。
圖6：Gottfried Böhm，臺南後壁菁寮聖十字架天主堂的洗禮堂與聖洗盆 （國立臺灣博物館歷史圖檔NGB10140009、NGB10140011）
無獨有偶，多米尼庫斯的兒子哥特佛瑞德（Gottfried Böhm, 1920-）在1955-1961年間為臺南後壁菁寮設計聖十字架天主堂時，也參照了類似的設計理念：獨立的中央式洗禮堂座落在教堂入口左側，並透過開放式的列柱代替其父慣用的玻璃牆面，讓洗禮空間滿盈著光與風，傳神地表達出新生、自由與光明的意象（圖6）。
主耶穌說，「復活在我，生命也在我」。在時代變遷中，不同的洗禮儀式與洗禮堂設計各自透過獨特的藝術語彙，視覺化了對比性強烈的死亡與復活、審判與救贖、黑暗與光明、乾涸與活水。藝術手法即便各異，但所傳達的從未改變：因著耶穌基督的勝利，跟隨其腳蹤者得以出黑暗、入光明，脫離黑暗權勢，遷入祂的聖潔國度，滿有新生命的盼望。
