每年的復活節落在新綠春天的四月中，象徵著新氣象的開始。在爾後的五月，則迎來了「耶穌升天節」（復活節後第40天）與「聖靈降臨節」（復活節後第50天）。這些紀念日可能在第一代使徒時期便已出現，直到西元四世紀為止，常合併慶祝。現存最早的「耶穌升天」圖例始自西元五、六世紀，極可能模仿四世紀耶路撒冷教堂如今不復存在的壁畫。
東方拜占庭結合耶穌升天與聖靈降臨
「耶穌升天」的表現可分為兩種影響日後深遠的基本類型，各自發展於東方的拜占庭希臘文化區以及西方的羅馬拉丁文化區。
圖1. 耶路撒冷的朝聖紀念油瓶與線描圖（西元6世紀）；義大利蒙查主教座堂（Monza Cathedral）珍寶典藏
第一種類型盛行於耶路撒冷與東羅馬（拜占庭），常將「耶穌升天」與「聖靈降臨」整合在同一場景，呼應這兩個節日合併慶祝的傳統。以一件六世紀的耶路撒冷朝聖紀念油瓶為例（圖1），上下均分的構圖不但暗示了屬天與屬世的兩個領域，也區分了兩個事件。油瓶上半部描繪的橢圓光圈框繞著正面端坐於寶座上的耶穌，在天使簇擁下緩緩上升。
圖2. 以四季寓意為題的羅馬石棺（西元280 年）；威斯康辛大學查森美術館典藏（Chazen Museum of Art, Wisconsin University）
這種「升天」形象並非首創，古典晚期非基督教文化中已有將亡者理想化與「神格化」（apotheosis）的藝術傳統：凸顯死者半身胸像的圓框由帶翅的守護靈（genius）持拿著升天（圖2）。聖油瓶的設計者轉譯了此形象，透過超乎自然定律的飄浮上昇，強調出耶穌的神性與「神顯」。
聖油瓶的下半部描繪地面上見證耶穌升天並議論紛紛的使徒。但同時，透過光圈下方的上帝之手、光束、代表聖靈的鴿子，及人群中展臂祈禱的女子，聖靈降臨的發生得以直接被融入耶穌升天的場景裡。
畫中女子顯然是馬利亞，由於她在耶穌升天後與使徒們一同恆切祈禱（使徒行傳一章12-14節），因此也常被納入聖靈降臨的描繪中。此外，這位女子在基督教圖像傳統裡，也常被視為擬人化的「教會」（ecclesia）象徵，她身居畫面中軸及聖靈正下方的位置，似乎都凸顯其代表「教會」集體概念的重要性。
圖3. 拉布拉經書（Rabbula Gospels）（西元6世紀）； 佛羅倫斯羅倫佐圖書館典藏（Florence, Biblioteca Medicea Laurenziana, cod. Plut. I, 56）
另一件六世紀的古敘利亞語手繪經書插圖（圖3）與前述聖油瓶看似大同小異，實則透過新增的若干元素，如對著門徒說話的兩位天使，以及耶穌升天光圈下方的謎樣生物，將「耶穌升天」的意涵擴展至未來展望。
首先， 兩位天使預告了耶穌的再臨：你們見他怎樣往天上去，他還要怎樣來（使徒行傳一章10-11節）。而後，畫面中光圈下方的元素（圖4）則是「他還要怎樣來」的關鍵暗示 — 先知以西結在異象中所見的四活物（以西結書一章4-28節）。
圖4. 拉布拉經書（Rabbula Gospels），細部圖
此段經文中的細節，如四活物的人、獅、牛、鷹四個顏面與翅膀、臉旁的輪軸，以及佈滿眼睛的輪輞，都在此具體可見。畫中光圈裡的耶穌不僅是復活升天的人子，一旦與四活物的元素結合，就成了第二次再臨的耶穌，滿有榮耀之君與權柄真神之姿，高而可畏，有如以西結書中所描述端坐四活物上方寶座的榮耀永在之主。
畫中四活物的人、獅、牛、鷹等形象，雖然在基督教藝術傳統中常被視為四福音書作者的象徵，然而，這樣的詮釋傳統在聖經撰文時代尚未存在。因此，更合宜的理解除了根據聖經文本、將其辨識為常侍神寶座前頌讚尊崇的天使之外（啟示錄四章4-8節），抑或象徵了耶穌的四大特質：人子、君王、僕人，與上帝。此作品將歷史時刻的「耶穌升天」與末世預言的「耶穌再臨」重疊在一起，一語雙關的形象傳達出提醒與盼望：耶穌的升天並非「結束」，而是意味著祂的再臨就此開始倒數計時。
圖5.源自米蘭或羅馬的象牙雕板；西元400 年；慕尼黑巴伐利亞國家博物館典藏
西方羅馬拉丁文化強調人性情感
相較於第一種類型的象徵性及預言意涵，盛行於羅馬拉丁文化區的第二種類型，如一件五世紀的象牙雕板所示（圖5），則以人性情感為重點。
此處的耶穌一如常人，以側面之姿充滿活力地在山坡上跨步登高；而雲端的天父伸手緊扣愛子手腕，將其牽拉向自己。這個姿勢不但暗示出「歸家」之意（我從父出來，到了世界；我又離開世界，往父那裡去─約翰福音十六章28節），也帶出父親迎接愛子的迫不及待。
與之成為強烈對比的，則是蹲伏掩面或仰視張臂的門徒，充滿驚慌失措。耶穌的「人子」與「人性」特質、父子的親密之情、常人的詫異惶恐等情緒化反應，皆顯得傳神寫實。
依照羅馬拉丁文化區的常見模式，這件作品將「耶穌升天」與「三位婦女在空墓旁」（「耶穌復活」的子題材）（馬可福音十六章1-7節）整合在一起。如此一來，死亡與復活的對比、復活的安慰與升天的盼望，顯得尤其鮮明。此類型圖像影響深遠，在後世許多作品，仍能看見其範本效果。
圖6.王后珍‧德‧拉瓦爾的聖詠經插圖（psalter of Jeanne de Laval）； 西元1460年；佛朗索瓦‧密特朗國家圖書館典藏（Médiathèque François-Mitterrand）
時至十一世紀，「耶穌升天」的表現發展出一種「消失中」的特殊形式：耶穌上半身已被雲彩遮蓋，僅見甫離地面懸空的腳（圖6）。這種手法將觀者帶入門徒視角，並聚焦在「他就被取上升，有一朵雲彩把他接去，便看不見他了」的剎那（使徒行傳一章9節）；同時，耶穌這種部分在天、部分在地，抑或部分消失、部分可見的奇特形象，也反映出當時的神學教導：
（1）教會的頭是基督，已經高升在天；而教會作為基督的肢體（腳）仍有形於地；
（2）同時位於天上及人間的耶穌形象，影射了升天的耶穌仍常與信眾同在（馬太福音廿八章20節）。
（3）唯有在彰顯耶穌人性的身體從門徒的「肉眼」視線中消失後，門徒才會開始領悟學習用「心眼」看到耶穌的神性、聖潔與永在主的真象。
圖7. 德羅戈聖禮書（Drogo Sacramentary），西元850年；開首字母C的裝飾圖；巴黎國家圖書館典藏
以藝術視覺想像 激發信徒定睛應許
自十四世紀起，則在此類型中再添加一個細節：耶穌在地面上留下的腳印（圖7）。這個新的圖像元素除了強調耶穌的「道成肉身」，在世上曾留下具體蹤跡，卻也反映出當時聖物尊崇風潮的傳奇特色；據傳英王亨利三世（1207-1272）曾取得「升天腳印之石」（Rock of Ascension）殘塊，獻與西敏寺保存。自文藝復興以降，藝術家對「耶穌升天」仍多有描繪，但在形式與意涵上，多半不離前人發展出的框架。
無論是強調耶穌的神性或人性、事件的過程與門徒的反應，這些藝術表現在視覺之美與設計巧思之外，更本質的功能是在透過有限的想像去記述解釋「耶穌升天」的意義，並給予提醒與激勵。或許，對當時身處羅馬帝國動盪的基督徒而言（西羅馬帝國滅於西元476年），尤其能在作品中那些充滿困惑、軟弱驚慌的門徒身上看到自己的影子；但同時，耶穌的死裡復活、崇高升天，與光榮再臨的情境再現，卻也提供了最佳的鼓勵與安慰：「你們心裡不要憂愁……。在我父的家裡有許多住處…… 我若去為你們預備了地方，就必再來接你們到我那裡去。」（約翰福音十四章1-3節）
這些作品成為早期信徒在面臨諸多阻擋遭難之際，仍得以回憶祂的應許、不忘自己初心的默想管道。對於後世的信徒與今日的我們而言，又何嘗有別？即便身處黑暗幽谷，仍能定睛耶穌升天前猶迴響耳邊的應許：「我就常與你們同在，直到世界的末了。」在信仰旅程上總不孤身隻影，是以能夠持續邁步向前，或緩或疾，直到我們歸家，或直到祂的再臨。
